Jazz & Psychanalyse : entretien avec Olivier Douville

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Le jazzman est un producteur d’innovations, d’où la réalité de cette musique trop souvent réduite à deux idées reçues (improvisation et ancrage sur le blues), mais de fait musique de musiciens pour musiciens toujours à la tâche de repenser la tradition et d’inscrire cette création continuée dans un dialogue avec les autres bouleversements musicaux que connaissent les musiques de la planète. Cette aventure du jazz en dialogue date de près de quatre-vingts ans. Olivier Douville en parle en discutant de la place du mythe et de l’histoire refoulée et retrouvée par cette musique. (Cf: De l’acte « jazz »  improviser/interpréter : https://www.cairn.info/revue-insistance-2011-2-p-145.htm ). Dans cette vidéo, je m’entretiens avec la psychanalyste et anthropologue Olivier Douville  – propos recueillis à Paris – le samedi 10 février 2018, sur le thème : « Jazz et psychanalyse ». (Montage : Mathieu Gouin et Anraud Dechasse).

 

Paris, le 10 février 2018

Jazz et Psychanalyse

Entretien avec Olivier Douville.

Par Christophe Gerbaud

Christophe Gerbaud – Nous nous entretenons, Olivier Douville et moi, à propos d’une thématique bien particulière qui nous tient tous les deux à cœur, à savoir le jazz et la psychanalyse.

Olivier Douville, quels sont les entrelacements entre l’errance, le jazz et la psychanalyse ?

Olivier Douville – Le jazz est une musique de personnes qui ont été violemment déracinées et en tant que musique de déracinement, elle a une perspective autre qui est une perspective de l’enracinement, perspective réussie de créer un langage qui rassemble une communauté et, au-delà de cette communauté, fait venir tout musicien, tout auditeur attiré par le voyage, par les traversées, par ce que peuVENt avoir de brisé les mémoires.

Musique créée par des esclaves, musique aussi créée dans des lieux eux-mêmes marqués par le déplacement, par le métissage, par le voyage et par la survivance des traditions africaines. La ville la plus éminente qui réunit peut-être à elle seule d’une façon exceptionnelle toutes ces caractéristiques est cette grande ville portuaire de New Orleans où vivent des esclaves, des esclaves affranchis, où l’on parle le français, l’espagnol, l’anglais, où vit une communauté créole très importante, où se jouent entre ces communautés des phénomènes de marquage, les personnes ne se confondent pas mais s’écoutent beaucoup musicalement. Il y a d’autres grandes villes : Chicago, marquée par l’exode des musiciens de la New Orleans contraints de la quitter suite à la fermeture des cabarets en 1917. Kansas City, grand lieu d’échanges. New York, lieu de naissance du jazz, lieu de grande tradition musicale classique d’où sont partis pour la France des musiciens en 1917, date de l’engagement des États-Unis d’Amérique dans la première guerre mondiale, musiciens donc marqués eux aussi par le déplacement.

Le jazz est une musique d’errance, une musique de déracinés qui cré(é)e très rapidement son efficacité d’enracinement. On parle de phénomènes fusionnels, de fusion, d’immenses big-bangs sonores où les traditions africaines sont mêlées aux influences musicales européennes.

Le jazz est une musique d’errance et de brassage.

GB – Vous parlez de déplacement en Occident, notamment en France au début du XXe siècle. Comment s’est opéré le passage du jazz en France, est-ce une forme de résistance ?

OD – C’est une histoire très ancienne. Plusieurs régiments américains avaient leur fanfare, la plus connue est celle de James Reese Europe qui jouait une musique dite du ragtime, c’est-à-dire une musique très syncopée, d’une improvisation faible sinon réduite à zéro. James Reese Europe était en tête d’affiche, il avait fait un concert à New-York City au Carnegie Hall. Il jouait une musique éloignée de celle que l’on peut entendre habituellement avec King Oliver, Louis Armstrong, c’était un orchestre composé de violons, de mandolines, de bois, de musique classique.

D’autres sections musicales ont existé dont les noms sont maintenant un peu oubliés. Certains musiciens de James Reese Europe ont pris goût à s’installer en Europe : Johny Dunn, trompettiste, qui est enterré au cimetière de Neuilly-sur-Seine. Crickett Smith, trompettiste, qui a enregistré avec Jean Cocteau. D’autre part, il y avait des influences de musiciens qui avaient écouté les « 78 tours », disques en « cire », qui jouaient à Paris une musique dont nous avons des échos, celle de Louis Mitchell, musique plus syncopée.

En France, le jazz a attiré un certain nombre de jeunes musiciens issus des bals musette ou du conservatoire, l’exemple le plus éminent est le musicien manouche, Django Reinhardt, qui a enregistré avec certains des plus grands musiciens américains comme Coleman Hawkins, Benny Carter, musicien qui a été invité par Duke Ellington à jouer dans son orchestre.

L’appétence de certains musiciens français pour le jazz n’est plus à démontrer, tous les grands moments du jazz ont un jour ou l’autre marqué la scène musicale française : le jazz classique de Coleman Hawkins dans les années 1930, le bebop avec la scène parisienne qui accueillait non sans fracas Dizzy Gillepsie, avec l’influence de Kenny Clarke, père spirituel d’un grand nombre de musiciens français, qui s’est installé à Paris.

Était-ce une musique de résistance ? Pas au sens vital qu’elle a eu pour les Noirs américains, mais c’est une musique qui s’est toujours voulue novatrice. L’autre aspect du jazz est de faire une musique grand public, une musique de danse qui, parfois, apparaissait un peu sirupeuse aux Français, tel l’orchestre de Jacques Hélian ou encore l’orchestre de Guy Paquinet, un jazz de scène, un jazz de cabaret mais l’essentiel se situe à l’endroit des grandes révolutions de la musique de jazz qui sont venues inspirer les musiciens français, qui ont changé leur manière de jouer tel Django Reinhardt qui ne joue pas de la même manière après avoir écouté le bebop, il ne joue plus de la même manière à la fin de sa vie que dans les années 1934 à 1937, âge d’or du Quintette du Hot Club de France.

GB – Quelle influence les États-Unis ont-ils eu sur l’Europe ?

OD – En Europe, il y a eu des musiciens très estimables : Rolf Bieber en Suède, Bobby Jaspar, ou René Thomas en Belgique, Humphrey Lyttelton en Angleterre. Plus proches dans le temps, les fanfares qui insufflaient dans le jazz, à la fin du XXe siècle, avec les collectifs assez libertaires de Willem Breuker ou de Mike Westbrook, autrement dit, il y a eu de grands brassages.

GB – Nous avons parlé du swing, paradigme en quelque sorte du « voyage d’âmes ». Parlons maintenant du lien entre le jazz et la psychanalyse, quel rapprochement peut-on faire entre le jazz et la psychanalyse ?

OD – Le rapprochement du jazz et de la psychanalyse est à la fois quelque chose d’évident tout en étant cependant un peu forcé.

Évident, car le jazz n’est pas un symptôme au sens du symptôme tel que le conçoit un psychanalyste, mais le retour du refoulé, dans des formes très précises, très rigoureuses, les jazzmen sont très travailleurs en dépit des aléas de leur vie. Le jazz fait vivre quelque chose d’une histoire que l’on voudrait effacer, c’est la mémoire de l’oubli, c’est la mémoire de ce qui aurait dû être oublié en fonction des critères de domination : il y a un appel du corps très fort dans le jazz en lien avec le sexuel, en lien avec les pulsions, à cet endroit on peut dire que c’est une lutte contre l’effacement, contre la mise au silence, contre le refoulement.

Le deuxième point est plus équivoque. J’ai beaucoup d’amis très chers et très avertis qui situent le duel jazz et psychanalyse dans les questions de l’improvisation. A cet endroit, je serai plus réservé. D’une part, la plupart des musiques du monde sont improvisées, il n’y a pas que le jazz. Les musiques du monde, dites traditionnelles, sont grandement improvisées. Dans la musique classique, nous perdons de vue que l’improvisation a joué un rôle fondamental. Buxtehude et Jean-Sébastien Bach, qui se réclamait de Buxtehude, étaient de grands improvisateurs. Au moment du romantisme, Frédéric Chopin et surtout Franz Liszt étaient vantés pour leurs qualités d’improvisation. Cela étant, l’interprétation peut être rapprochée de l’association libre, mais nous pouvons dire, peut-être, que c’est un canevas très conventionnel comme la partition – on a parlé du canevas du complexe d’Œdipe qui n’est finalement pas si complexe. Chacun est invité à improviser quelque chose. À l’endroit où on l’on pourrait se fourvoyer, ce serait de faire la psychanalyse d’un auteur, c’est-à-dire se rabattre sur une psychopathologie, ce qui serait totalement inepte.

Dans le cas du swing, nous conviendrons que c’est une caractéristique très évidente de la plupart de l’œuvre de jazz enregistrée peut-être jusqu’au free jazz. Généralement, nous reconnaissons que le swing déplace l’accentuation des temps impairs, le premier et le troisième temps, sur les temps pairs, le deuxième et le quatrième temps, car la plupart du temps les canevas du grand thème de jazz sont construits sur des suites de quatre mesures, il en est ainsi pour le blues. Les repères ne doivent pas être trop rigides. Beaucoup de formes du blues premier ou primitif où la séquence obligatoire de douze mesures n’est pas toujours au rendez-vous, il y dans Blind Lemon Jefferson des morceaux de blues très durs, c’est assez fréquent. Le swing apparaît comme un trait fondamental de la musique afro-américaine au cours des années 1920, il y a beaucoup de ragtime qui ne sont pas swingants mais sautillants, le piano mécanique ne swingue pas vraiment, c’est plus syncopé que lié, et les enregistrements que nous avons de l’orchestre de ragtime sont syncopés, ce qui n’est pas du swing.

Les premières traces de swing se trouvent dans les solos de James P. Johnson dans les années 1920 ainsi que dans ce monument du premier jazz enregistré de King Oliver’s Creole Jazz Band qui swingue assez souvent, mais pas toujours, il y a des difficultés de mise en place dans quelques-uns de ses trente-six morceaux, mais ça commence à swinguer.

Cependant, chacun a sa façon de swinguer, il y a le swing délicat, sous-jacent de Lester Young, saxophoniste, le swing beaucoup plus accentué d’un Louis Armstrong et d’un Coleman Hawkins.

Ce qu’il y a de formidable dans le jazz, c’est que c’est un art très singulier, c’est l’art d’un peuple, d’une communauté qui sait faire la fête, mais si vous écoutez bien les grands solistes de jazz, de Coltrane à Coleman, à Louis Armstrong, il est sûr que très vite, vous allez les reconnaître car chacun a sa voix, chacun a son ton, c’est sans doute vrai des grands musiciens classiques, des grands interprètes.

Le son, c’est du corps, c’est une signature.

GB – Une signature à la manière d’un parcours individuel, d’une trajectoire, d’une histoire individuelle à chaque fois.

OD – Oui, il y a un voicing, un travail de la voix. On dit que les musiciens ont essayé de reproduire sur leurs instruments les inflexions de voix des chanteuses de blues, ce qui est possible, mais il est aussi possible qu’elles-mêmes se soient inspirées du travail d’une distorsion musicale faite la plupart du temps par les trombonistes et par les trompettistes qui ont inventé l’art de la sourdine, June Clark, Bieber Marley, pour les New-Yorkais, King Oliver, pour la New Orleans, Louis Armstrong, quant à lui, a très peu utilisé la sourdine, mais son son est très reconnaissable.

Il est important de parler de la voix car la voix des grandes chanteuses de blues et des grandes chanteuses de jazz est éminemment singulière, j’en parlais à la maison de la poésie grâce à mon amie Sylvie Glissant. Pour Billy Holiday, c’est très net, dans son dernier disque « Lady In Satin », vous n’écoutez que la voix sans l’accompagnement musical de l’orchestre, nous obtenons une sorte de voix entre cri et chant, absolument extraordinaire. Les voix sont des corps et cherchent des corps, c’est cela le récepteur de cette musique, c’est un appel au corps très fort.

GB – S’il y avait une « madeleine proustienne » pour vous, quelle serait-elle ?

OD – J’écoutais, chez mon grand-père, un disque de Fats Waller et son orchestre, « My very good friend the Milkman » ainsi qu’un disque de Django Reinhardt mais le « choc » a été de découvrir l’orchestre « le split jungle » de Duke Ellington dans un morceau intitulé « Black and Tan Fantasy », rares établissements assez prisés où les Noirs et les Blancs pouvaient être ensemble, se côtoyer tel le Cotton Club, musique que j’ai entendue car elle accompagnait, à certains moments, le documentaire d’un scientifique, poète surréaliste, Jean Painlevé, documentaire consacré à la chauve-souris vampire du Brésil. Le documentaire animalier qui répondait parfaitement aux exigences scientifiques était accompagné d’un extrait du film de F. W. Murnau, « Nosferatu » et de fragments de la version de 1926 de Duke Ellington de « Black and Tan Fantasy ». À cette époque, j’avais sept ans. Je me suis alors mis à écouter du jazz en allant à la discothèque de Sarcelles et en allant aux « puces » acheter des disques de King Oliver, Sidney Bechet, Billie Holiday.

Ma madeleine proustienne est bien Bubber Miley le premier gros orchestre de Duke Ellington avant même qu’il ne frappe à la porte du Coton Club ainsi que ce morceau magnifique qu’est « Black and Tan Fantasy ».